Saulquin y Tarelli: «La función de un museo es la de resignificar el pasado para poder construir, sobre esa base, una prospectiva de acción hacia el futuro»

Sin ser diseñadoras, ambas tienen a la moda como foco de estudio y de gestión. Susana Saulquin es licenciada en sociología y autora de Historia de la moda argentina (Buenos Aires, Emecé, 2006), ¿Por qué Argentina? (Buenos Aires, Ediciones del Paraíso, 2008), La muerte de la moda, el día después (Buenos Aires, Paidós, 2010) y Política de las apariencias (Buenos Aires, Paidós, 2014). En la actualidad, dirige la especialización en Sociología del Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA). Por su parte, Kika Tarelli, directora de arte en publicidad, ingresó al mundo del diseño de indumentaria desde los comienzos del Grupo Pampa, con el que llevó adelante el Buenos Aires Fashion Week (BAFWeek) entre 2001 y 2014. Difusora de la escena local y generadora de contenidos especializados, fue una de las iniciadoras de Fashion Meets para el diario La Nación y dirigió durante tres años la sección "Moda" de la revista Ohlalá.

En el marco de las entrevistas que Fundación –I–D–A realiza mensualmente para la sección "Opinión Experta" del Old&Newsletter, las consultoras de IDA en las áreas de Diseño de Indumentaria y de Diseño Textil abordaron desde sus especialidades la historia de la disciplina, reflexionaron sobre la importancia de gestionar y activar el patrimonio y destacaron la influencia de las redes sociales en la generación y transmisión de conocimiento.

–¿Cómo nace el diseño en Argentina?
–El diseño habilita un espacio de construcción del conocimiento base para la innovación. Es una actividad múltiple que limita con varias disciplinas del hacer social y cultural y que contempla la creación de valores y problemas éticos, estéticos y tecnológicos. Tiene una existencia cultural y es, en sí mismo, una dimensión de la cultura, a partir de un pensamiento de diseño o heurístico que, como el del arte, presenta siempre diversas opciones.
Con la recuperación de la democracia en 1983, en la FADU-UBA se inició lentamente una etapa de creación de diferentes carreras proyectuales que referían al diseño gráfico e industrial y, en 1988, de imagen y sonido y de indumentaria y textil. El gran desafío era desarrollar un corpus teórico que diera cuenta del pensamiento disciplinar de cada una de ellas. Comenzó, así, una etapa fundante donde se emprendieron procesos de reacomodamiento a partir de las nuevas formas de pensar las disciplinas.
Con respecto a Diseño de Indumentaria y Textil, hasta entonces no existían antecedentes nacionales ni internacionales de carreras que abordaran a nivel universitario este tema específico; únicamente había un seminario en la Domus Academy de Milán. Ocurría que, salvo excepciones como las originales Fried Loos, Mary Tapia o Medora Manero, en Argentina la copia a creadores europeos era la norma y la motivación era poder revertir esa tradición.
Uno de los efectos más evidentes a partir de la creación de la carrera, y a medida que el caudal de alumnos aumentaba, fue la incorporación y la valoración de los términos “diseño de indumentaria” y “diseño textil” en el vocabulario de los argentinos.
Con la necesidad de exportar, se entendió la urgencia de formar diseñadores capaces de generar productos con identidad diferenciada. Fue, entonces, cuando descubrieron que la producción de la propia imagen ya no dependía solamente de los juegos y los cambios de la moda sino del diseño como valor fundamental para mejorar la calidad de vida de las personas con las proyectadas innovaciones, tanto funcionales como estéticas.
La importancia del diseño de indumentaria y textil se fue potenciando en la producción industrial y artesanal de objetos, prendas y telas, así como también en la manera de presentarla y comunicarla en muestras, exposiciones y desfiles. Si bien la UBA fue la universidad pionera, la enseñanza pronto se extendió a otros centros en Buenos Aires y en las provincias que enriquecieron con sus aportes el patrimonio argentino del diseño.

–¿Cuáles son los íconos del diseño argentino?
–Si la identidad es poder, resulta natural que la necesidad de generarla se convierta en una de las motivaciones más importantes de los diseñadores. Una de las ventajas comparativas que ha surgido en el universo de la indumentaria y del textil es la riqueza conceptual de sus creadores independientes.
Pese a que los talleres argentinos eran muy reconocidos por su manufacturas desde las décadas del 40 y del 50, fue a partir de mediados de los 80 cuando se difundió la creatividad en el diseño. Entre los pioneros convertidos en íconos se encuentran Mario Buraglio y Víctor Delgrosso (Varanasi), Pablo Ramírez, Vero Ivaldi, Jessica Trosman y Martín Churba, Emiliano Blanco y Camila Milessi (Kostume), Cora Groppo, Vicki Otero, Mariano Toledo, Min Agostini y Hermanos Estebecorena: ellos comparten un concepto de diseño experimental desde las formas, a partir de la reinterpretación de los cortes y la utilización del recurso de la deconstrucción. Otro grupo de pioneros convertidos en íconos, que han usado como recurso la creación de nuevas estructuras textiles, lo integran Nadine Zlotogora, Mariana Dappiano, Mariana Cortez (Juana de Arco), Brandazza de Aduriz, Cecilia Gadea, Valeria Pesqueira, Laura Valenzuela, Romina Cardillo (Nous Etudions) y Garza Lobos. En tanto, en la recreación de las culturas ancestrales se pueden mencionar a Mary Tapia, Medora Manero, Araceli Pourcel, Manuela Rasjido y Marcelo Senra.

–¿Cuál es la trascendencia de los archivos y las colecciones de diseño?
–Resulta fundamental contar con archivos y con colecciones de diseño que guarden una visión retrospectiva de los objetos, los materiales, los procesos de manufacturas y las herramientas a fin de facilitar el conocimiento sobre cómo fue pensado el mundo en las diferentes épocas.
Cada etapa fue consolidando las narrativas sobre la adaptación, tanto sociocultural y tecnológica, de los diseños como reflejo de los agentes de cambio de las nuevas formas de vida, que influían en la transformación y la adecuación de los diferentes contextos.
Es importante poner en primer plano la memoria, que destaque el patrimonio de una sociedad y demuestre el papel de los diferentes actores, disciplinas e instituciones, y conformar las diferentes redes de valor que evidencian su riqueza.

–¿Qué condiciones debe tener una institución para resguardar la memoria del diseño?
–Entre las condiciones necesarias que debe tener una institución para custodiar la memoria del diseño se encuentra contar con un equipo de profesionales con solvencia ética, capacidad de búsqueda y respeto por el registro documentado en objetos, papeles y relatos que destacan con sus testimonios y sus investigaciones las evoluciones producidas en cada contexto. Ética, compromiso y amor por el conocimiento del pasado.

–¿Por qué la comunidad necesita un museo del diseño?
–Resulta necesario para una comunidad conocer la expresión visible de su patrimonio cultural y comprender la importancia que este tiene en la preservación de su identidad y en la puesta en valor de los personajes que la habitaron, sus proyectos, sus sueños y su creatividad.
Además, en la actualidad y más allá de registrar, conservar, restaurar y comunicar, la función de un museo es la de resignificar el pasado para poder construir, sobre esa base, una prospectiva de acción hacia el futuro. La idea es evidenciar y destacar aquellos componentes identitarios que el grupo considera muy importantes para, así, constituir un espacio de fuerte resignificación simbólica.

–¿Qué rol cumplen el Estado y los privados en la protección y la puesta en valor del diseño?
–Tanto el Estado como las instituciones privadas cumplen un rol fundamental para garantizar y dar visibilidad a las acciones que involucran al diseño. Estas pueden, por su capacidad de gestión e intervención en los ámbitos académicos, históricos, artísticos, comerciales o tecnológicos, impulsar redes operativas entre los diferentes actores interesados en las actividades proyectuales y comunicacionales. En este sentido, las instituciones privadas muestran una ventaja comparativa, ya que por su versatilidad y la libertad de sus movimientos logran una mayor llegada a diferentes ciudades con tradición tanto de manufacturas locales como de producciones industriales.

–¿Qué rol cumplen los medios de comunicación en la concientización sobre el patrimonio del diseño?
–Con las transformaciones sociales que alejaron conductas cristalizadas repetidoras de acciones y comportamientos, hoy encontramos el protagonismo de una sociedad digital que impulsa el poder de las individualidades a partir de las redes sociales. Sin embargo, estas conductas individuales que integran comunidades de gustos compartidos no buscan imponer sus estéticas, simplemente prefieren experimentar nuevas sensaciones e imágenes, poder compartirlas y difundir sus pertenencias y elecciones.
En esta trama, los medios de comunicación adquieren un protagonismo esencial, ya que tienen el poder de difundir la importancia y la estabilidad del diseño, además de ayudar a moldear las preferencias y la manera de percibir el mundo. La rapidez de las respuestas son adoptadas por las nuevas generaciones, que comparten las tendencias de las redes en acciones vertiginosas y las convierten en referentes de conocimiento.
Al difundir y comunicar diseños, los medios muestran modelos del mundo y de sus personajes, influyendo en los futuros proyectos y en las agendas de las políticas públicas.