Huberman: «En una cultura meramente proyectual como la nuestra, es importante destacar el rol de aquellos que lejos de ser un 'lápiz de oro' hicieron valer la disciplina desde el borde»

Egresado como arquitecto de la Universidad de Buenos Aires (UBA) en 2006, Martin Huberman volcó sus inquietudes respecto a la profesión en el estudio Normal, una oficina experimental de arquitectura y de diseño. Desde entonces, articuló un lenguaje propio para investigar, narrar y echar luz sobre aspectos invisibles que hacen a la epistemología de la disciplina, con la relación cotidiana entre el individuo y el espacio como foco y cuyas definiciones trascienden la forma.
En 2012, puso en práctica su militancia profesional como agenda creativa y fundó la galería Monoambiente, un proyecto que indaga las nuevas formas de exhibir y de pensar el quehacer profesional. Como director y curador principal, se enfoca en recuperar el espacio perdido de las disciplinas del diseño en la activación cultural de la ciudad y comunica y difunde la obra de arquitectos y de diseñadores contemporáneos de la región.

En esta oportunidad, el también curador del programa del prestigioso Centro Canadiense de Arquitectura (CCA) c/o Buenos Aires participa de la sección «Opinión Experta» del Old&Newsletter. Entre otros conceptos clave, problematiza la relevancia que se otorga, en general, a la producción del pasado y a los grandes personajes, a la vez que visualiza el déficit que existe en la observación de los relatos periféricos y en el accionar dinámico, plural y crítico sobre el presente.

–¿Cuál es su experiencia con el diseño?
–Principalmente, soy arquitecto. Creo que lo fui, incluso, antes de estudiar y de recibirme como tal. Siempre estuve rodeado de arquitectura y de diseño, ya que mis padres también son arquitectos y, desde joven, mamé el diseño como un lenguaje a través del cual decodificar el universo. Ya de grande y luego de varias experiencias académicas y profesionales, fundé el estudio Normal para hacer de la práctica un campo de experimentación constante. Esta búsqueda profundizó mi mirada holística sobre la disciplina; y esto me llevó, a su vez, a emprender y a desarrollar la galería Monoambiente.

Monoambiente fue la primera galería de arquitectura y diseño del Cono Sur. Luego de cinco años explorando el lenguaje de las exhibiciones de diseño, donde hice los primeros pasos como curador, esta evolucionó en un laboratorio de investigación donde me doy el lujo de transitar la búsqueda de las zonas grises de la disciplina, como el mundo de los archivos. Durante ese ejercicio, fogueé una agenda curatorial que hoy llevo adelante activamente, y de manera casi militante, para diversas instituciones culturales locales e internacionales.

–¿Qué debe tener una pieza para ser considerada un buen diseño?
–Creo en el diseño como un pilar estructural en la cultura de una sociedad. Incluso me atrevo a afirmar que no hay ciudad, nación, ni siquiera civilización, sin diseño. Todo nuestro entorno está diseñado, con aciertos y con fallos, pero el diseño es una de esas pocas disciplinas que atraviesan completamente nuestro quehacer cotidiano. Entonces, cuando se establecen estas graduaciones o calificaciones en el campo del diseño, se está determinando la flaqueza del mismo. Porque para que haya buen diseño, inevitablemente tiene que haber mal diseño. Y, en ese contexto, ¿cómo determino que algo es bueno por sobre lo otro? Hablar de buen diseño es pararse en un pedestal y negar una problemática mayor: que hay un ecosistema que sustenta, fagocita y avala el mal diseño.

Personalmente, considero que el diseño tiene una base evolutiva y, por ende, uno de sus valores reside en la búsqueda constante por mejorar. El diseño no debe apuntar a ser bueno, debe apuntar a ser siempre mejor; para ello, debe ser consciente de su contexto, de su lugar en la sociedad y, por sobre todo, de lo que este puede hacer para mejorar la vida de las personas. Hablar de bueno o malo lo reduce quizás a graduaciones estéticas, tendenciosas y superfluas, cuando deberíamos destacar sus capacidades transformadoras o su potencialidad para hacer el bien.

–¿Existe una identidad en el “diseño argentino”? ¿hay un solo “diseño argentino”?
–No creo poder hablar del “diseño argentino” apelando a su historia y a la labor de otras generaciones, ya que no soy un estudioso del tema. Sin embargo, me siento capacitado para hablar de mi contemporaneidad y, quizás de ahí, pienso que se podrían tejer relaciones con otros tiempos, pasados y futuros.

Tras aclarar eso, creo que lo que vincula hoy al diseño local y que podría tranquilamente encolumnarse bajo el mote de “identidad” es la falta de una agenda que lo incorpore a las problemáticas de su tiempo; y esto se debe a una falta de empatía total. Hay un innegable encierro de la disciplina y, sobre todo, de la práctica sobre sí mismas. En parte, puede ser por una elevada graduación del costado ególatra que subyace en la disciplina, o bien, ser producto de aquella necesidad constante de supervivencia que hace al ser nacional.

Pero, para mí, está claro que lo que identifica al diseño vernáculo (y en esto ciño aún más a mi entorno geográfico y temporal) es su falta de apertura, de colaboración, de autocrítica y, aún más, de humildad. Desde ahí, sobrevive estancado en una zona de confort consumista que diluye las capacidades del lenguaje disciplinar a un orden meramente capitalista, de rasgos intelectuales nulos y con una mirada cortoplacista.

–¿En Argentina el diseño es valorado socialmente?
–Algunos aspectos o ramas del diseño han logrado cierto valor social, pero solo en círculos muy cerrados. Es innegable que la industria automotriz puede hacer alarde del diseño como un valor (aunque sea un halo asociado meramente a la mecánica y que venga heredado de una cultura foránea), o bien, que algunos estamentos de la industria de la moda han logrado atravesar diferentes estratos sociales a modo de amalgama en la valorización de ciertas prendas (las “altas llantas”, por ejemplo).

Pero, por lo general, el nivel de penetración del diseño en otra escala de valores sociales que no sea la del consumo es relativamente bajo. Y, de ahí, se puede desprender la idea de que definitivamente no hay una cultura del diseño. A mi manera de ver el diseño en Buenos Aires (insisto en que hablar de Argentina me queda grande), está asociado a un bien de consumo. Nadie piensa su cotidianeidad atravesada por la noción de diseño (salvo cuando este falla) y, por lo general, tampoco entiende que las innumerables experiencias que vive diariamente han sido diseñadas.

Creo que el nivel de inserción del diseño en el inconsciente popular es relativamente bajo; eso genera un desfasaje entre lo que se cree que el diseño es y aquello que el diseño puede o debe ser. En definitiva, para que el diseño sea efectivo y genere cambios significativos en las vidas de las personas, es necesario un alto nivel de confianza en sus capacidades. Valorar el diseño es, sin duda, confiar en él.

–¿Cuál es la importancia de los archivos y de las colecciones patrimoniales de diseño?
–En un entorno como el actual, donde el diseño no es considerado una parte fundamental de la cultura, los archivos y las colecciones patrimoniales no son importantes para la mayoría de las personas; de la misma manera que una Reserva Ecológica o un Parque Nacional no tienen valor patrimonial si no hay cultura ambiental que los pondere.

Está claro que todo el mundo puede estar de acuerdo sobre su valor intrínseco, aquel valor que el sentido común le puede otorgar a la necesidad de salvaguardar algún episodio, archivo, documento, edificio, como parte de su historia. Pero, para que esas estructuras sean importantes para el devenir social, es fundamental que haya una consciencia real de su valor por encima de las vicisitudes del día a día. Y este es quizás un rasgo difícil de desarrollar en nuestro contexto.

Salvaguardar, declarar patrimonial, implica hacer una división, ponderar una cosa sobre la otra, establecer una estructura de valores que ante todo deberá ser compartida por muchos, y es ahí, en el compartir, que subyace la verdadera importancia del patrimonio, una poderosa herramienta de apertura cultural.

Para ello, es fundamental que el patrimonio sea permeable al presente, ya que este último es el único que tiene una verdadera potestad sobre el futuro. Los archivos y el patrimonio, en su totalidad, ganarán importancia en relación a su permeabilidad, a ser visitados y revisitados, a ser interpretados e interpelados por una mirada contemporánea. Allí es cuando se produce un engrose natural de ambas narrativas, en un diálogo de igual a igual en el que el pasado hace al presente y, lo que es más importante, el presente hace al futuro.

Ese trabajo simple de “ida y vuelta”, en donde es fundamental mirar el mundo a partir de la perspectiva de otro tiempo y de otro intérprete, establecer relaciones con lo propio, proyectarse una vez más hacia lo ajeno, es un ejercicio clave en el desarrollo de una sociedad. Establecer este tipo de relaciones fomentan la empatía y la humildad como cualidades profesionales, que es algo de lo que lamentablemente carecemos.

–¿Por qué sería necesario resguardar la memoria del diseño?
–El diseño necesita que se engrosen sus ramas, que adquieran fuerza sus narrativas y que se amplifique su alcance como estructura formativa de una identidad social y cultural. Recién, entonces, podrá deshacerse de años de políticas públicas que le confirieron el rol de mera “industria creativa”, es decir, un pequeño engranaje dentro de una línea productiva y de consumo.

Hablar de memoria es hablar de cultura, hablar de cultura es hablar de valores, de idiosincrasia, de comunidad y de sociedad. Para diseñar un futuro es fundamental dar la batalla cultural, y la memoria siempre será el lugar de referencia al cual anclarnos. En esa línea, la complejidad de un archivo radica en resguardar no solo la memoria de aquellos que fueron prominentes, que tuvieron los recursos como para ser archivados o cuyo discurso penetró en su tiempo para que hoy podamos recordarlos, sino aquellos relatos periféricos, que escaparon a los cánones y que fueron parte del desarrollo cultural de su tiempo. En una cultura meramente proyectual como la nuestra, es importante destacar el rol de aquellos que lejos de ser un “lápiz de oro” hicieron valer la disciplina desde el borde.

–¿Qué condiciones debería tener una institución para hacerlo?
–Hay una condición que se destaca por encima de todas las demás, quizás canónicas a la hora de definir una institución como estas, y es su contemporaneidad. Una vez más, el principal valor de un archivo es saber construir en el tiempo presente, y para ello tiene que enraizarse en el ahora.

Es común que este tipo de instituciones haga un adalid del pasado, de lo distante, de aquello que solo puede ser narrado en el uso de la memoria, de los maestros, de los grandes diseños. En su lugar, yo creo que el archivo tendría que ser pensado para el ahora, como un espacio de estudio, de proyección, dinámico y plural, donde se permita derrocar al propio material archivado, ser crítico de la historia y, sobre todo, donde la mirada presente tenga valor real. De esa manera, su acervo tendrá la capacidad de crecer exponencialmente valorizando tanto o más voces contemporáneas que aquellas que solo puedan hablar de pasado.

­–¿Por qué en Argentina, a diferencia del resto del mundo, casi no existen espacios museísticos que le otorguen un lugar al diseño?
–Primero y principal, no me parece que porque esto exista en el resto del mundo nosotros deberíamos tenerlo o sentir el deber de tenerlo, al menos esa no debería ser una de las razones para llevar este tipo de emprendimientos a cabo.

Segundo, esto no sucede localmente porque el diseño no es una disciplina que sea considerada parte de la cultura. Por ende, ¿por qué habría que cederle espacio en las consideradas instituciones culturales? El diseño está ceñido a una estructura de consumo, su lugar es dentro de una economía productiva industrial, y no a una agenda cultural y social; su “espacio natural” es en las vidrieras, en los comercios, en los espacios de transacción económica, no en aquellos de discusión y de pensamiento.

Está claro, también, que hay cierta miopía por parte de las instituciones, o mera falta de contemporaneidad como para explorar esos “vértices paraculturales” y cierta inoperancia o intolerancia política que no ha sabido darle otro lugar que el heredado a través de los años.

Pero por encima de lo anterior, creo fervientemente que la verdadera razón es la falta de comunidad dentro de la propia disciplina, y por esto me refiero a la falta de voluntad para agruparse y construirse más allá del propio individuo, algo fundamental para proyectarse dentro de esos espacios y realmente hacer mella. Las pocas veces que el diseño pudo penetrar esos espacios no hizo más que ponderarse a sí mismo, exhibirse, pavonearse, como si de eso se tratara la disciplina.

Entonces, me pregunto si debería ponderarse un espacio para representar esa faceta anticuada, tanto de la idea de museo, como de la idea de diseño. ¿Un museo es únicamente una instancia de revalidación profesional o puede ser algo más allá de eso? Pongo en crisis la relación de nuestros museos con nuestra sociedad, y creo en el potencial y en la frescura de una disciplina que ha sido vedada de esos espacios para revertir la tendencia.

–¿Cuáles son los desafíos de la comunidad del diseño para el futuro?
–El diseño debe construir una agenda propia en la que defina su propio futuro, en el que tienen que estar representados los temas que hacen a la sociedad de hoy y del mañana. En su capacidad de proyección, urge que el diseño vea más lejos que su propio ombligo y ponga sus capacidades al servicio de la gente. Este, como uno de sus fuertes, debería ser un eje claro de trabajo mediante el cual pueda, en su propia ley, atravesar el umbral hacia un empoderamiento cultural y social de la disciplina.