Fernández: «La historia es el principio de la teoría, se hace imprescindible su revisión y puesta en valor para ampliar los contenidos del discurso proyectual»

Diseñadora en Comunicación Visual, Silvia Fernández tiene una extensa trayectoria en el ámbito académico y de producción editorial. Ejerció la docencia en numerosas instituciones, entre las que se encuentran la Universidad Nacional de La Plata y la Universidad de Las Américas de Puebla (México), y fue decana de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad del Este.


Abocada a la investigación en la historia del diseño en América Latina –en particular, en Argentina– y del rol de las mujeres en el diseño nacional, participó con sus artículos en prestigiosas publicaciones nacionales e internacionales, como Tipográfica (Buenos Aires), Design Issues (Cambridge, MIT Press Journals), Ulmer modelle—modelle nach Ulm. HfG Ulm 1953-1968 (Berlín, Hatje Cantz Verlag, 2003), Le dictionnaire universel des créatices (París, Éditions des femmes-Antoinette Fuque, 2013) y Women’s Creativity since the Modern Movement 1918-2018 (Torino, Politecnico di Torino, 2018).

En 2004 comenzó a dirigir Nodal (Nodo Diseño América Latina), una editorial que revisa el diseño desde una mirada latinoamericana, con énfasis en el rescate y el análisis de su historia. Cocoordinó Historia del diseño en América Latina y el Caribe (San Pablo, Editora Blücher, 2008) y, en el marco de la colección Mujeres en el Diseño Argentino, detalló la tarea emprendida por María Laura Pedroni durante la década del 80 en Diseño Visual y Conocimiento Científico (La Plata, Nodal, 2016) y por Victoria Ocampo en Señal Bauhaus (La Plata, Nodal, 2019).
 A 100 años de la Bauhaus, es curadora de la sección “Argentina” y presentará la modernidad temprana en arquitectura, arte y diseño en el país en la extensión de la exposición “The whole world a Bauhaus?”, organizada por IFA en Karlsruhe, Alemania.


Invitada por Fundación –I–D–A a participar de la sección “Opinión Experta” del Old&Newsletter de mayo, Fernández compartió su punto de vista sobre el cruce entre pasado, presente y futuro en el ámbito del saber y el rol que ocupan las instituciones dedicadas al resguardo del patrimonio.

–¿Cuál es su experiencia con el diseño?
Con los años, supe que el diseño es un vasto espacio que se amplía cada vez que se producen cambios personales y cambios macro-estructurales.
El diseño vivió un tiempo excepcional durante el gobierno democrático a partir de 1983. Experimentamos el reconocimiento mutuo hasta integrarnos en asociaciones profesionales, grupos por afinidad y encuentros universitarios en todo el país. La designación como Directora de Comunicación en la Municipalidad de La Plata (1987-1989) me permitió incorporar la dimensión política del diseño.
La enseñanza es otra práctica determinante, el trabajo en la cátedra, el intercambio con los estudiantes y su transferencia a la sociedad. No así la burocracia institucional y, mucho menos, la política de barricada dentro de la universidad.
El haber vivido tres años en Alemania desde el 2001, conociendo lo cotidiano de la enseñanza, el intercambio con colegas y acompañando los procesos de aprendizaje por problemas de los alumnos en la KISD (Köln International School of Design), cambió definitivamente mi visión sobre la enseñanza. La experiencia de intercambio internacional y conocimiento continúa.
En los últimos años me ocupo de la investigación en la historia del diseño. El proceso de edición y publicación de la Historia del Diseño en América Latina y el Caribe fue una experiencia colectiva radical. Desde 2008, la investigación sobre mujeres en el diseño me vinculó con colegas, sus proyectos y sus particularidades, aprendo de ellas y publico los resultados para dar a conocer sus aportes extraordinarios.

–¿Qué debe tener una pieza para ser considerada un buen diseño?
–Un buen diseño se caracteriza por resolver adecuadamente la interface objeto-usuario, ya sea un producto o un artefacto semiológico. Es el resultado de la gestión profesional que establece los criterios tecnológicos, estéticos-formales, sociales, políticos, económicos y de sustentabilidad adecuados para cada proyecto. La coherencia entre uso-estética-tecnología-impacto ambiental definen su calidad proyectual.

–¿Existe una identidad en el “diseño argentino”? ¿hay un solo “diseño argentino”?
–Existe el diseño proyectado en Argentina, lo que no significa que exista la entidad “diseño argentino”. El diseño proyectado en cada geografía está condicionado por variables propias, no solamente por la caracterización de los recursos sino por las condiciones socio-ambientales en que se proyectan. Diseñar bajo estrés social no es lo mismo que proyectar en un medio sin presiones contextuales. Las formas programáticas y sistemáticas del proyecto en sociedades en países centrales difieren bastante de las formas de innovación de los países como Argentina.

–¿El diseño es valorado socialmente en Argentina?
–En los últimos 30 años, el diseño se consolidó como sustantivo y hay una apropiación del término que hoy es usado indiscrecionalmente por toda la sociedad. ¿Eso permite inferir que logró un estatus social? Tal vez sí, pero el aluvión de significados que se le asignó al término “diseño” fue tan disímil que habría que evaluar las consecuencias del tsunami, porque tal vez desapareció su esencia, que es el proyecto concreto.

–¿Cuál es la importancia de los archivos y las colecciones patrimoniales de diseño?
–La importancia de los archivos y las colecciones patrimoniales es directamente proporcional a la importancia que se asigne a la historia del diseño. Los archivos preservan las primeras fuentes, que son los insumos más valorados para toda investigación. Siguiendo el pensamiento de Carlo Ginzburg, el trabajo del historiador no puede compararse directamente con otras empresas científicas, sino que pertenece al campo del descifrado de significados, de la búsqueda de indicios, que tiene más en común con la labor del cazador o del detective que con la del científico. Esa búsqueda tiene a los archivos como el ámbito natural, aunque no sólo allí se develan las historias: es en la lectura y el análisis de los documentos donde se hace objetivo el conocimiento. Los testimonios se de-construyen ante las evidencias de los documentos.

–¿Por qué sería necesario resguardar la memoria del diseño?
–Como afirma la historiadora francesa Sabina Loriga, “porque la historia está obligada a la memoria”; y, desde esta perspectiva, porque el futuro del diseño está obligado a la historia. Una historia experimental. Argentina está en los inicios de la construcción de la historia del diseño, aún sin una carrera de formación y con líneas de investigación dispersas. Los textos publicados demuestran la diversidad de abordajes: sociológicos, testimoniales (auto-referencias o entrevistas), desde las letras, desde el periodismo y desde el propio diseño, cuya línea es la que se presenta como más adecuada por su capacidad de análisis desde la perspectiva proyectual.
Una historia del diseño investigada por diseñadores con los métodos y las herramientas de la historia. Todavía se insiste en muchas cátedras con integrar el diseño a la historia del arte…, un camino sin retorno. Países avanzados en investigación sobre la historia del diseño abandonaron esta línea ya hace tiempo.
Deberá consolidarse en los próximos años una práctica de la historia, de la historia como problema, dentro de los cursos –práctica basada en proyectos de investigación histórica–. No centrarse en la trasmisión de contenidos en las carreras de grado sino crearse una especialización de historia desde la perspectiva del proyecto en posgrado.
Los profesores e investigadores deberíamos conversar, intercambiar y crear un foro de actualización e intercambio.
 La historia es el principio de la teoría, se hace imprescindible su revisión y puesta en valor para ampliar los contenidos del discurso proyectual.

–¿Qué condiciones debería tener una institución para hacerlo?
–Las instituciones que preservan patrimonio tienen que tener la competencia profesional para el orden, la clasificación, el archivo y la preservación. Desde la perspectiva del investigador, el acceso al material y la disposición del mismo hace que estas instituciones sean aliados indispensables. La restricción para el acceso dificulta y limita el resultado. Hay que saber que, en los países más avanzados en estas prácticas, los investigadores deciden su radicación en las ciudades donde los archivos están disponibles.
La digitalización del material o la disposición a digitalizarlo también es imprescindible. Además, deben integrar redes con instituciones similares para hacer más fluida la información sobre cada acervo.
 Un archivo puede considerarse vivo sólo en la medida que sea abierto y accesible para la comunidad científica.

–¿Por qué que en Argentina, a diferencia del resto del mundo, casi no existen espacios museísticos que le otorguen un lugar al diseño?
–Hubo un tradicional desprecio frente a los objetos, fundado en la cultura antigua y medieval hacia los aspectos prácticos de la vida. La multiplicación de objetos en el mundo moderno sacó al objeto de esta posición marginal. Hoy ya tiene “derecho de ciudadanía”. 
Objetos de uso existieron siempre en colecciones de arte decorativo o museos de carruajes, de juguetes, de autos, de aviones, de trabajo, etcétera, pero no referidos al diseño desde la perspectiva del proyecto.
El diseño integra los bienes de la cultura material pero, recién desde la década del 80, instituciones como el Vitra Design Museum (Weil am Rhein) o la colección ampliada del Museum of Modern Art (Nueva York) colocaron al diseño moderno en la categoría museológica. 
La colección de Aquiles Gay, en Córdoba, es el primer antecedente en el país, con una clasificación única y excepcional realizada por el propio ingeniero Gay junto a Lidia Samar y su equipo de trabajo. El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires reunió cierto acervo a principios de este siglo. Los coleccionistas de diseño son casos contados en Argentina.
A mi entender, recién se está comprendiendo la existencia del “pasado” en el diseño argentino. Los museos presentaron algunas exposiciones. Pero deberán contratarse especialistas, tanto técnicos archivistas como investigadores y curadores, que den sentido y pongan el patrimonio en el presente en esas instituciones. Sea en las instituciones existentes o en un museo por crearse, la historia del diseño debe ser accesible a la sociedad, porque los artefactos de la vida cotidiana son “coextensivos” de los humanos y su conocimiento resulta imprescindible para proyectar el futuro.